Lucien Guérinel .

Extraits de Marginales, inédit.

Brahms condense et personnalise tout ce qu’il sait. Il n’annonce rien (1). Il a la main heureuse de l’artisan et le cœur comblé de ses aspirations, de ses étonnements, de ses tendresses. Il est le musicien du nocturne et de l’intermezzo même s’il a su donner à ses symphonies les grands gestes qui font des arches. Mahler non plus n’annonce rien, si l’on veut bien admettre le raccourci volontaire de mon propos. Le finale de sa 9ème fait l’apologie du gruppetto, ce qui ne l’empêche pas d’atteindre les hauteurs que l’on sait. L’art ne se découpera jamais comme de ces galettes où l’on attend le sujet. Les rois passent. Le finale de la 1ère sonate pour piano de Brahms, dans son ambiguïté harmonique qui retarde d’autant la détente ultime du sol majeur, est un effet musical qui résume, lui aussi, ce que n’aura jamais été le Romantisme, parmi des orages nullement désirés, un mouvement de cape sur un siècle bâtard. Laissons donc les imageries qui ne retiennent de la robe de soie que le grain de poussière qu’on croit y distinguer.

(1) Xenakis nous surprend quand il voit en Brahms le véritable annonciateur de la musique moderne. Mais il nous arrête, comme une ronce dans le chemin, dans une hâte à juger... En tout cas il est fort loin du « beau tweed » dont Stravinski qualifiait la musique du beau Johannes !

Scriabine, tout une musique sur un intervalle, un accord, un dispositif. Et pourquoi, à partir de ce peu, cette fascination qui dut prendre le compositeur comme elle prend l’auditeur ? Musique qui plane, musique de l’air, ne se posant jamais, défi à la pesanteur. Oiseau qui s’enivre de ses ailes dans un éternel tournoiement sur des lieux imaginaires, constamment espérés par la tension de cette griserie, --presque entrevus. Chant de lumière.

2ème quatuor de Janacek (Lettres intimes). Cette musique contient et exprime un monde étrange couvert d’un voile, comme sont peut-être les aubes moraves, un voile qui ne se soulève jamais et lui donnerait cette sorte d’irisation grise où elle brasse sa frémissante mélancolie. Il y a d’un chant d’innocence, de candeur suprême, d’une voix solitaire transfigurée par l’émotion, et qui ne déclame pas. Il y a en Janacek d’un homme encore, ce qu’il y a de premier en l’homme pour qu’il mérite son nom –d’un homme qui peut s’émouvoir de la chute d’une feuille, du bruit d’une eau dans l’herbe, d’une femme, mais en cet instant sans équivalence l’émotion, qu’elle soit espoir, souvenir, désir, perdure au sein des couleurs fondamentales, elle ne vise plus un effet mais se nourrit de sa pureté de chair, esprit, âme, corps, ces analyses fondent, ne reste que l’élément. Et le plus haut degré de l’amour est élémentaire. C’est en cela que la musique de Janacek est authentiquement innocente.(1969)

Zemlinsky, Symphonie lyrique, musique qui commencerait plutôt comme une musique de film mais qui, très tôt, évente cette facultative disposition d’esprit de l’auditeur par une sorte de constriction intellectuelle –apanage de toute création –qui émet soudain les ondes révélatrices d’une image inattendue, comme au détour d’un virage le paysage apparaîtrait, magnifié par la surprise, dans sa pleine beauté, dans sa sauvage luminosité.

[…]

L’art souverain du mouvement fait de tout l’œuvre de Debussy un virtuel ballet. Déjà Nijinsky faisait danser le Faune. Et s’il fallut attendre Jeux pour lire « poème dansé », tout, entre temps, peut s’inscrire dans la fluidité d’un geste impatient qui, même au creux des songes, des langueurs, déplace les lignes d’une vie irrépressible. Comme ivre d’une conséquente improvisation, Debussy fait bien plus qu’écrire pour une chorégraphie : il la  trace lui-même dans les mailles aériennes de sa partition, provocateur du mouvement corporel : le sacré et le profane de ses deux Danses s’imprègnent dans le seul voile de pudique épiphanie qui eût pu s’unir à ce que les timbres de la harpe ont de mystérieux.

Le mystère, autre constante de sa musique (on sait le mot de Debussy « Je ne connais rien de plus mystérieux que l’accord parfait ») nous conduit si souvent vers les arrière-plans de la mythologie antique qu’on ne peut y voir un simple arrangement décoratif ; c’est comme si la mémoire n’avait de cesse de se colorer d’événements imaginaires pour leur restituer la justice d’une réalité chérie. Ainsi fera-t-il rendre le dernier soupir à Pan par une sorte de subtil glissement de terrain qui va dans le sens de ce que Vladimir Jankelevitch a appelé son « objectivité immédiate ». Syrinx reste ce mouvement pur, vers l’abîme, qui lui instille les éblouissements d’une volupté inassouvie.

[…]

Musique anglo-saxonne : des idées fraîches, admirablement profilées, finement et somptueusement orchestrées, bref, une permanente excellence, qui ne plaît jamais en France, parce qu’elle apparaît trop, cette musique, comme de la descriptive, de l’illustrative, de la cinématographique. Les Français préfèrent le Sturm und Drang d’un côté, le nuage de l’autre. Même Britten subit cette relative froideur de nos compatriotes qui ne sont pas allés pour autant se perdre dans les bras inquiétants d’un Ferneyhough ou d’un Birtwistle, pas même dans ceux, autrement affectueux, d’un Maxwell-Davies.

Les îles Orkney sont décidément bien étranges…

Dans le panorama des vingt dernières années du XXème siècle et de ce début de millénaire, je trouve qu’il y a bien des talents musicaux, des esprits inventifs, un très grand savoir-faire, une liberté reconquise, une audace de bon aloi, bref une réussite d’ordre général qui n’empêche nullement  de distinguer le mérite individuel.

Il est dommage qu’elle soit assortie d’une manière d’arrogance presque ubiquitaire, perceptible à travers chaque mot écrit ou prononcé même lorsqu’elle reste enveloppée d’une survivante onction. Il est vrai que l’humanité tout entière a toujours préféré le général au deuxième classe, la reine couronnée à l’ouvrière, le vainqueur au vaincu. Mais il aurait été bon que chacun attendît le résultat de l’Histoire  avant de se passer soi-même sa propre décoration.(2001)

Les Variations sur un thème original opus 21 de Brahms ne sont jamais exécutées en concert. Aux raisons habituelles qui réduisent singulièrement la proposition culturelle s’ajoutent sans doute des raisons techniques : le péril de l’artiste étant considéré comme disproportionné avec la chance qu’il retirerait de sa réussite… On finit de surcroît sur un andante et, paisiblement, en un ré majeur mourant.

On est cependant fasciné par l’écriture de cette page datant de 1861, où tout se conjugue de l’ingéniosité, de l’invention, de l’élargissement du clavier (1) et de l’intention poétique si chère à Brahms.

La 5ème variation par exemple, d’une étonnante polyrythmie, fait chanter le clavier sous chaque doigt en un amalgame parfait de concentration intellectuelle et de rendu pianistique, et la 6ème ne lui cède guère, dans sa linéarité techniquement terrifiante mais dans une objectivation non moins parfaite de l’expression (espressivo formellement indiqué) ; quant à la 11ème, avec son trille glissé traversant tout le texte, elle est la surprise même et constitue un exemple majeur de l’originalité d’un moyen qui, à cette époque-là, ne laissait qu’un souvenir, celui de Beethoven, prémonitoire de tout ce qui fait une musique dite moderne.

(1) Pierre Boulez écrivait, cent ans plus tard exactement, que le piano, avant, c’était le centre et rarement les extrémités. Juste observation qui n’exclut pas tous ceux qui lui ont apporté de belles contradictions. Et qui a été si bien perçue que bien des compositeurs, depuis, ont donné des attitudes de crucifiés à leurs interprètes, le centre du clavier étant déserté comme une zone rouge.

Le coq et l’arlequin. Ce texte est comme une salade dans laquelle on aurait forcé sur le vinaigre. Il résume bien, dans un certain clan intellectuel, ce goût de l’épate qui aura traversé le XXème siècle comme une épée. Quelle que soit la démarche de chaque individu, de chaque école ce goût-là a nappé tous les talents, même s’il n’a pas empêché les pérégrinations qui sont la marque du génie. Et quel dur destin, à une encablure du XXIème siècle, que celui de ces groupes affranchis et proclamateurs – révolutionnaires se tenant les bretelles pour que leurs anathèmes ne tombent pas par terre.

Ces bourgeois crachant sur le bourgeois, parfaits démagogues, ont songé à secouer les esprits décidément  aveuglés par les feux d’artifice de gloires à corriger. C’est qu’ils savaient mieux que quiconque ces âpretés que la bourgeoisie intellectuelle lance à travers la société pour sauvegarder ses hochets et en tirer des psaumes.

Alors cette belle anarchie de salon, se gorgeant à satiété, devait accoucher de monstres splendides, libérateurs de l’infamie conformiste, des catéchismes de l’art, --de la stérilité. S’arrogeant la seule compétence (1) possible, elle se devait de battre la campagne, étendard au poing, en labourant cette terre misérable où n’allait plus pousser que rutabaga. Une tempête sur le désert (déjà !) ravageant des divisions de plumitifs allait enfin faire éclore ces boutons neufs issus de leur prurit. On peut songer, a posteriori, qu’ils ont eu une autre histoire génétique…

C’est ainsi qu’un peu plus loin, dans les sillons dérangés, se lève un autre grain, à l’aune du seul silence, dans la patience du temps. Il s’y trouve quelques étrangers à tout ce vacarme qui n’auront rien fait d’autre que d’interroger la nuit –ce seul pan de révolution. (1991)

(1) Ce mot est ici pris dans son sens médical. On parle, par exemple, de la compétence des lèvres, c'est-à-dire de leurs rapports anatomiques et par voie de conséquence de leur faculté à assumer la ou les fonctions qui leur sont attribuées.

Gracq et Wagner.( Julien Gracq, « Lettrines » 1, José Corti, 1967)

 

Un bouquet sulfureux à la maîtresse qui vous subjugue, qui vous coupe le souffle alors que vous auriez voulu figurer, mais qui refoule toute réplique au pied sombre de l’alcôve, -- un amour péremptoire, comme un cloche d’argent qu’on abat sur un plat fumant pour qu’il perdure, et les amants éperdus, perdus, ivres de la rougeur sublime qui les transfigure jusqu’à l’aveuglement, s’égayent dans leur sanctuaire, égrenant leur dévotion, en état de choc, à la fois sidérés et sublimés, précipités –toute l’alchimie de l’âme au rendez-vous du dieu.

Jamais exercice du pouvoir ne fut plus absolu. La foule tend les bras, ou se terre. Plus personne ne se promène devant Wagner. Son œuvre « n’a jamais été neuve ». Peut-être. Elle est escarpement de château, sur un désert. L’ennui y est fasciné. L’invention, tel un acide, y ronge le jour et la nuit. Le temps. Elle propage une lueur opaque, térébrante, jusqu’à sa propre incarnation.

Wagner a voulu pénétrer son auditeur. Sa musique n’est pas objet sonore. Elle est sujet. On n’écoute pas Wagner, on se donne à lui. (1987)

Le Pelleas de Robert Jardillier (1927) est un beau livre. L’auteur admire ce qu’il faut admirer chez Debussy, c’est à dire ce que les autres n’ont pas fait, autour de lui. En couture on appelle ça la griffe. Mais quelle manie, chez nous, de toujours faire des comparaisons : ici  avec Wagner à tout bout de champ, avec Bach et les autres. C’est agaçant et stérile. Quand Debussy « ne fait pas de bruit » (encore un tic), c’est pour dire immédiatement que Wagner écrasait ses chanteurs avec son méga-orchestre. Puéril. Dommage (2010)

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